Ikona Krista „nevytvořená lidskýma rukama“ (ἀχειροποίητος – acheiropoiétos) – 1. část

Pojem – typologie – teologické východisko. S vděčnou vzpomínkou na Paula Baddeho napsal archimandrita dr. Andreas-Abraham Thiermeyer

Ikona Krista „nevytvořená lidskýma rukama“ (ἀχειροποίητος)

I. Pojem, typologie a teologické východisko

1. Úvod: Proč je pojem „ἀχειροποίητος“ klíčový

Výraz ἀχειροποίητος („ne rukou udělaný“, „ne lidskou rukou vytvořený“) patří k těm teologickým klíčovým pojmům, v nichž se v nejtěsnějším spojení protínají christologie, víra ve vtělení, teologie obrazu a liturgie.¹ Neoznačuje pouze zvláštní kategorii obrazů či relikvií, nýbrž vyjadřuje základní přesvědčení křesťanské víry: že Bůh sám se v dějinách stal viditelným, hmatatelným a zobrazitelným, aniž by tím byl redukován na předmět lidské manipulace či disponibility.²

Tradice „ne rukou malované“ Kristovy ikony má v dějinách křesťanského výtvarného umění výsadní postavení. Neplní pouze funkci legendy o původu určitých ikonografických typů, ale stává se teologickým argumentem. Daruje‑li sám Kristus svůj obraz, pak se církev nevyhýbá zobrazování Boha, ale přijímá ho.³ Možnost ho zobrazovat se tak nejeví jako lidské překračování hranic, nýbrž je důsledkem dějin spásy.

Pojem ἀχειροποίητος tak označuje neuralgický bod sporů, které se táhnou od raně křesťanských výhrad vůči obrazům přes byzantský ikonoklasmus až k liturgické a duchovní praxi Východu i Západu. Rozhodující přitom je: ἀχειροποίητος neznamená nepřátelství k obrazům, nýbrž určení jejich původu. Zpochybňováno tu není zviditelňování jako takové, ale autonomie lidské tvorby v oblasti posvátna.⁴

2. Filologické a biblické základy pojmu

2.1 Jazykový původ a významové pole

Přídavné jméno ἀχειροποίητος (acheiropoiétos) se skládá z privativního α-, χείρ (cheir – „ruka“) a ποιεῖν (poiein – „činit, dělat“) a doslova znamená: „ne rukou udělaný“, „ne lidským činem vytvořený“.⁵ Už v profánní řečtině může označovat skutečnosti nepovažované za technický výrobek, nýbrž za realitu danou či božskou. V biblickém a teologickém významu však výraz nabývá výrazné sémantické ostrosti.

Podstatné je, že ἀχειροποίητος (acheiropoiétos) primárně neznamená popření hmoty či formy, ale popření lidské autorizace. To, co je svaté, není výsledkem kultické nebo umělecké produkce, nýbrž podstatně uniká možnosti lidského vyrobení.⁶

2.2 Novozákonní užití

V Novém zákoně se ἀχειροποίητος (acheiropoiétos) objevuje v zásadních souvislostech:

– Mk 14,58: chrám „ne udělaný rukama“

– 2 Kor 5,1: nebeský příbytek „ne zhotovený rukama“

– Kol 2,11: obřízka Kristova „ne vykonaná rukou“⁷

Společným jmenovatelem těchto textů je, že ἀχειροποίητος (acheiropoiétos) označuje skutečnost Boží, která není výsledkem lidské kultické či rituální činnosti, nýbrž eschatologickým Božím darem.⁸ Výraz přitom nevyjadřuje, že věc je nehmotné povahy, ale že není autonomní. Není protikladem toho, co je viditelné, ale vylučuje představu, že svatost lze vyprodukovat nebo mít nad ní kontrolu.⁹

Tím je už v Novém zákoně dána linie, která bude později určující pro teologii obrazu: Boží skutečnost je autentická tam, kde je přijímána jako dar.

3. Od slova k obrazu: christologická reinterpretace

3.1 Kristus jako εἰκών (eikón): ontologie viditelnosti

V raně křesťanské recepci se těžiště významu výrazně posouvá. To, co nejprve označovalo chrám, eschatologický příbytek či dějinný čin spásy, je nyní vztahováno na samu Kristovu osobu. Pavel nazývá Krista εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου (eikón tou theou tou aoratou – „obraz neviditelného Boha“) (Kol 1,15).¹⁰ „Obraz“ zde není metafora, nýbrž ontologický výrok.

Tím je učiněn zásadní krok: obrazovost neplyne druhotně z náboženské potřeby, nýbrž ze samého vtělení. Přijal‑li Boží Syn reálnou lidskou podobu, pak viditelnost náleží samotnému dění spásy.¹¹ Každá křesťanská teologie obrazu je proto v posledku ukotvena christologicky.¹²

3.2 Acheiropoiéton jako hraniční fenomén

Na tomto pozadí vznikají tradice, které už nemluví pouze o obrazech malovaných, ale o obrazech darovaných. Acheiropoiéton se stává hraničním fenoménem mezi zjevením a dějinami, mezi slovem a hmotou, mezi vtělením a kultem.¹³

Není to umělecké dílo v obvyklém smyslu, ale událost jako znamení: nikoli výsledek tvořivého úsilí, ale stopa Božího sebesdělení. Právě tato struktura činí z acheiropoiétonu neuralgický bod pozdějších dogmatických diskusí.

4. Typologie křesťanských acheiropoiétonů

4.1 Mandylion z Edessy

Mandylion je považován za vzorové acheiropoiéton. Jde o roušku, na níž se podle tradice zobrazila Kristova tvář dotykem či otiskem.¹⁴ Charakteristické jsou zde tři prvky:

– žádný příběh o tom, že by byl vytvořen nějakým umělcem,

– žádný tvůrčí akt člověka,

– ale Kristovo sebesdělení.¹⁵

Teologická podstata nespočívá v historické ověřitelnosti, ale ve výpovědi: Kristus tu zanechává stopu.

4.2 Keramion / Keramidion

Blízkou souvislost má tzv. Keramion, druhotný obrazový otisk na hliněné či keramické destičce. Mandylion byl ukryt ve zdi a na cihle, která ležela na roušce, se otiskl jeho obraz. Představa „druhého otisku“ zřetelně ukazuje, nakolik byla raně křesťanská teologie obrazu prodchnuta teologií kontaktu: dotek rodí obraz a obraz dosvědčuje přítomnost.¹⁶

4.3 Západní obdoby: Vera Icon

Na Západě se – zčásti nezávisle – rozvíjí tradice Veroniky („vera icon“). I zde stojí ve středu zájmu Kristova tvář, tentokrát ale v těsnějším vztahu k pašijím.¹⁷ Z typologického hlediska patří tento obraz rovněž do rodiny acheiropoiétonů, přestože z hlediska ikonografického i liturgického si jde vlastní cestou.¹⁸

5. Christologická funkce a antidokétismus

Christologická funkce acheiropoiétonu má ve své hlubinné struktuře antidokétský ráz. Kristus, který zanechává stopy, není přelud. Materiálnost nosiče obrazu se stává svědectvím o reálnosti Kristova těla.¹⁹

Rozhodující je přitom toto: acheiropoiéton není iluzivní portrét. Neprosazuje mimetickou dokonalost, ale pracuje s náznaky coby stopami. A právě v tom tkví jeho teologická síla.²⁰ Nejde o to ukázat, „jak Kristus vypadal“, ale že Kristus tu skutečně byl.

6. Acheiropoiéton a umění: založení, nikoli konkurence

Acheiropoiéta nenahrazují ikonopis, ale zakládají ho.²¹ Mají funkci praobrazů, podle kterých se řídí všechny malované ikony. Nevyskytují se masově, ale představují teologicky jedinečné jevy.²²

Z toho vyplývá jasná hierarchie:

1. Kristus jako obraz Otce
2. obraz darovaný Kristem
3. ikona namalovaná církví²³

Církev „nevyrábí“ obrazy z vlastní náboženské tvořivosti, ale odpovídá na Kristem otevřenou možnost jeho zobrazování.²⁴

7. Přechod: od logiky původu ke kontroverzi

V I. části jsme odkryli základní logiku pojmu ἀχειροποίητος (acheiropoiétos): dar, nikoli autonomie. Tato logika je v edesské tradici narativně zhuštěna a v ikonoklasmu dogmaticky rozvedena.²⁵ Můžeme proto nyní v II. části pokračovat dějinami tradice a dalšími tématy.

II. Edesská tradice „ne rukou malovaného“ Kristova obrazu

Dějiny tradice, teologická koncentrace a církevní funkce

1. Edessa jako místo paměti: město, hranice, původní mýtus

Město Edessa (dnešní Şanlıurfa) zaujímá v dějinách křesťanské paměti jedinečné postavení. Velmi brzy se objevuje jako prostor bezprostřední Kristovy blízkosti, jako hraniční město mezi světem římským, perským a syrským a zároveň jako místo, na kterém se koncentruje vtělení, misie a politicko‑teologická sebeidentifikace.²⁶

Edessa zde nevystupuje pouze jako zeměpisná scéna, ale jako teologický paměťový prostor. V tomto městě se sbíhají vyprávění o přímém kontaktu s Kristem, o apoštolském poslání, o uzdravující přítomnosti i o božské ochraně. Právě tato konstelace vysvětluje, proč mohla právě zde vzniknout tradice, která paradigmatickým způsobem promýšlí vztah mezi Kristem, obrazem a dějinami.²⁷

Takzvaná edesská tradice přitom není jednotným vyprávěním, ale mnohovrstevným komplexem tradic, které se postupně rozvíjejí od 3. do 10. století. A právě tato vrstvenost je metodicky rozhodující: umožňuje chápat vznik teologie acheiropoiétonu nikoli jako jednorázovou „zázračnou událost“, nýbrž jako teologický proces zrání a porozumění.²⁸

2. Nejstarší vrstva: Abgarova korespondence u Eusebia z Caesareje

2.1 Slovo místo obrazu

Nejstarší literárně doložená podoba edesské tradice se nachází u Eusebia z Caesareje (Historia ecclesiastica I,13). Eusebius zde vypráví o korespondenci mezi králem Abgarem V. z Edessy a Ježíšem Kristem. Abgar prosí o uzdravení; Kristus mu písemně odpovídá a slibuje, že po Velikonocích mu pošle jednoho ze svých učedníků.²⁹

Teologicky zásadní je to, co tu není vůbec zmíněno: žádný obraz. Autorita tradice stojí výlučně na Kristových slovech, která – jak uvádí Eusebius – byla uchovávána v edesských městských archivech. Kristus je tu přítomen prostřednictvím dopisu, příslibu a apoštolského poslání, nikoli vizuální reprezentací.

2.2 Teologický význam této rané formy

Tato forma vyjádřená slovy není nijak náhodná. Ukazuje, že edesské privilegium zvláštní Kristovy blízkosti je zdůvodněno především kérygmaticko‑apoštolsky, a ne ikonicky.³⁰ Město se chápe jako příjemce přímého Kristova svědectví zprostředkovaného slovem a posláním.

Právě tato absence obrazu má klíčový hermeneutický význam. Je z toho patrné, že pozdější ikonická a acheiropoiétní tradice není původní, ale je výsledkem teologického vývoje. Teologie obrazu zde nevyrůstá z naivní zbožnosti, ale z promyšleného vyrovnávání se s otázkou blízkosti, autority a zprostředkování.³¹

3. Syrská rozvinutí: od dopisu k zobrazení

3.1 „Addaiovo učení“ a Ananiáš jako malíř

V syrských textech 4. a 5. století, především v „Addaiově učení“, dochází k výraznému rozšíření edesské tradice. Zde se poprvé objevuje Ananiáš, Abgarův vyslanec, jako malíř, který se pokouší zachytit Kristovu tvář.³²

Tato vrstva tradice představuje ikonografický mezistupeň: Kristus je zobrazitelný, avšak obraz vzniká dosud uměleckou tvorbou člověka. Tradice se zde vědomě pohybuje na hranici mezi legitimním zobrazením a teologickou zdrženlivostí.

3.2 Přechodový charakter této etapy

Z teologického hlediska zůstává tato portrétní tradice víceznačná. Na jedné straně potvrzuje zobrazitelnost Krista, na druhé straně jí ještě chybí pozdější důraz na božskou iniciativu. Při zpětném pohledu se tato etapa jeví jako nezbytný přechodný stupeň: vyostřuje otázku původu obrazu a připravuje tak pozdější tezi o acheiropoiétu.³³

Právě tato nejednoznačnost je plodná. Ukazuje, že křesťanská teologie obrazu nevzniká naráz, nýbrž se vyjasňuje v postupných krocích.

4. Rozhodující obrat: Acheiropoiéton u Evagria Scholastika

4.1 Evagriova zpráva (6. století)

Ke skutečnému zrození motivu acheiropoiétonu dochází v 6. století. Evagrius Scholasticus v Historia ecclesiastica IV,27 vypráví, že Edessa byla během perského obléhání roku 544 chráněna skrze θεότευκτος εἰκών (theoteuktos eikón – „Bohem zhotovený obraz“).³⁴

Zde je poprvé výslovně řečeno, že:

– obraz není namalován,

– není produktem lidského umění,

– je přímým Božím darem.

Touto terminologií došlo ke kvalitativnímu skoku: obrazovost již není pouze dovolena, ale je přímo iniciována samotným Bohem.

4.2 Politicko‑teologická funkce

Obraz nyní působí jako apotropajní (ochranné, pozn. red.) znamení a jako viditelný výraz trvalé Kristovy přítomnosti v městě. Edessa se prezentuje nejen jako město křesťanské, ale jako typicky christologické.³⁵

Obraz se tak stává aktérem dějin: chrání, legitimizuje a utváří identitu. Tato funkce vysvětluje, proč se acheiropoiéta později tak snadno začlení do imperiálního kontextu Byzance.

5. Ukrytí, znovuobjevení a sakralizace

Pozdější texty uvádějí, že obraz byl po určitou dobu zazděn a poté znovu nalezen. Motiv ukrytí zvětšuje auru tajemství a propojuje acheiropoiéton s koncepty zjevení a eschatologie.³⁶

Z teologického hlediska je tato řízená přítomnost zásadní. Obraz není vystaven trvale, ale podléhá rituální správě. Právě napětí mezi blízkostí a skrytostí chrání acheiropoiéton před magickou instrumentalizací a banální dostupností.

6. Edessa a Konstantinopol: translace (přenesení) v roce 944

Přenesením Mandylionu do Konstantinopole roku 944 dosahuje edesská tradice svého kulminačního bodu. Obraz se stává říšskou ikonou.³⁷

Translace není pouhým transportem, nýbrž liturgicko‑teologickou událostí. Kázání, hymny a procesí vykládají obraz výslovně jako vítězství vtělení nad jakoukoli formou obrazoborectví.³⁸ Edessa obraz ztrácí, Byzanc naopak získává ústřední symbol ortodoxní identity.

7. Teologické ovoce edesské tradice

Edesská tradice neodpovídá ani tak na detailní historické otázky, jako spíše na zásadní teologické problémy:

– smí být Kristus zobrazován?

– kdo obraz autorizuje?

– jaký je vztah obrazu a vtělení?

Její odpověď zní: Kristus sám daruje svůj obraz a zároveň odnímá lidem možnost, aby s ním volně disponovali.³⁹ Tím se acheiropoiéton stává ikonickou prapůvodní scénou té argumentační linie, kterou bude třeba v ikonoklasmu dogmaticky vyložit.

III. Acheiropoiéton jako škola vidění – quaerere faciem (hledat Kristovu tvář)

Spirituální teologie mezi askezí, obrácením, tváří a étosem

1. Úvod: Od vidění k tomu, být hledán

Duchovní význam acheiropoiétonu se nevyčerpává jeho ikonografickou podobou ani dogmatickým statusem. V církevní zkušenosti má „ne rukou malovaný“ obraz funkci školy vidění.⁴⁰ Usměrňuje vnímání, vztah a obrácení ke Kristu, a to ne ve smyslu náboženské vizualizace, ale jako cvičení v proměněném způsobu vidění.

Ke Kristově tváři v acheiropoiétonu se nepřistupuje jako k objektu. Ona přichází jako oslovení. Pohled jejího pozorovatele je přerušen, relativizován a proměněn. Právě redukování onoho pohledu na pouhou tvář – bez narativního kontextu, děje či dramatu – brání rozptýlení a nutí ke konfrontaci s Kristovou osobou.⁴¹

V tomto smyslu není acheiropoiéton obrazem chápaným jako důkaz („verifikačním obrazem“, pozn. red.), ale znamením pozvání. Neříká: „Pohleď a pochop“, ale: „Hledej mou tvář.“

2. Biblický základ: „Hospodine, hledám tvou tvář“

Duchovní hloubka uctívání tváře je biblicky podložena. Žalmové zvolání „Hospodine, hledám tvou tvář“ (Žl 26[27],8) tvoří základní melodii starozákonního zakoušení Boha.⁴² Boží tvář zde neznamená vizuální dostupnost, ale blízkost, vztah a zaslíbení.

V hebrejské a raně židovské tradici je Boží tvář zároveň žádoucí i nebezpečná: je zdrojem života, ale není člověku k dispozici. Tato napětí nejsou v křesťanství odstraněna, nýbrž christologicky proměněna: v Kristově tváři se Bůh stává viditelným, aniž by pozbyl transcendence.

Uctívání tváře má tedy jasný směr: neusiluje o vlastnění, nýbrž o vztah. Tvář se hledá, nikoli uchvacuje.

3. Patristická hermeneutika: Kristus mluví – a dívá se – v Žaltáři

V patristické tradici, příkladně u Augustina, je Žaltář čten nejen jako slovo o Kristu, nýbrž jako prostor, ve kterém Kristus sám mluví – někdy jako Hlava, jindy hlasem svého Těla, církve.⁴³ „Kristovu tvář“ tak nelze oddělit od slova, ale je zakořeněna v kultuře Písma a modlitby, která věřícího formuje.

Pro Augustina není hledání Boží tváře vnějším úkonem, nýbrž pohybem srdce. Člověk nehledá „něco z Boha“, ale Boha samého.⁴⁴ Tvář je šifrou pro přítomnost, ne pro vlastnění. Proto zůstává hledání otevřené, napjaté, dynamické.

Pro acheiropoiéton to znamená: obraz nenahrazuje slovo, ale ikonicky zhušťuje jeho pravdu. Je viditelnou ozvěnou toho, co se děje při naslouchání slovu.⁴⁵

4. Hledění na ikonu jako asketická praxe: pohled duše

Východní tradice zdůrazňuje, že správný přístup k ikoně – a zvláště k acheiropoiétonu – je vázán na očistu srdce. Vidění není neutrální činnost, ale asketická praxe.⁴⁶

„Pohled duše“ (ὀφθαλμὸς τῆς ψυχῆς, ofthalmos tés psychés) potřebuje pročištění, aby bylo možno vidět skutečně. Neuspořádaný pohled hledá vlastnění, kontrolu, potvrzení. Ikona – a ještě více acheiropoiéton – takový přístup odmítá. Nedovoluje konzumující pohled.⁴⁷

V tomto smyslu se acheiropoiéton stává zkouškou asketické pravdivosti. Kdo se dívá na Kristovu tvář, je sám pozorován (Kristem, pozn. red.) – a souzen. Proto vlastní rámec úcty ke Kristově tváři tvoří pokání, modlitba a eucharistie.⁴⁸

5. Úcta jako vztah: duchovní hloubka formule o předobrazu

Základní ikonodulská (= postoj hájící úctu posvátných obrazů, pozn. red.) formule, že úcta vzdávaná obrazu „přechází na původní předobraz“, má nejen dogmatický, ale i duchovní rozměr.⁴⁹ Úkon úcty se nevztahuje na hmotu, ale je formou vztahu.

Pohled neulpí na viditelném, ale skrze něj proniká k osobě Krista. A právě zde se ukazuje mimořádná spirituální vhodnost acheiropoiétonu: jeho vlastnost, že je „nevyhotovený člověkem“, zabraňuje přivlastnění. Nelze ho redukovat na funkci, „používat“, instrumentalizovat.⁵⁰

Obraz vyžaduje odevzdání se a přijetí. Staví člověka do postoje naslouchání a odpovídání, a ne vlastnění.

6. Tvář a obrácení: od vidění k proměně

V duchovní tradici není setkání s Boží tváří nikdy neutrální. Vede k obrácení. Kdo se setká s Kristovou tváří, poznává sebe sama ve světle pravdy. Acheiropoiéton tak není „útěšným obrazem“ v banálním smyslu, ale je obrazem soudu i milosti zároveň.⁵¹

Tato dynamika odpovídá biblické zkušenosti: Boží tvář dává život – a soudí. Proto uctívání tváře není sentimentální, ale vážné. Člověka staví před otázku, zda jeho život odpovídá tomu, co uctívá.

7. Tvář a bližní: od kontemplace k étosu

Uctívání tváře, které by zůstalo uzavřeno v sobě, míjí svůj cíl. Církevní tradice opakovaně zdůrazňuje: kdo hledá Kristovu tvář, musí se učit rozpoznávat Krista v tváři bližního.⁵²

Tuto linii výslovně přejímá i moderní církevní recepce. Benedikt XVI. při návštěvě Manoppella (2006) vyložil uctívání tváře jako školu křesťanského pohledu, který v Kristově tváři rozeznává i tvář trpícího a potřebného člověka.⁵³

Kontemplace a étos jsou zde neoddělitelné. Kristova tvář svět nerelativizuje, ale otevírá ho pro Boží nárok. Úcta se stává pravdivou tehdy, když očišťuje pohled od vlastnění, souzení a projekce – a činí člověka schopným vnímat druhého jako tajemství a dar.⁵⁴

Poznámky

1. G. Liddell / R. Scott / H. S. Jones, A Greek–English Lexicon, 9. vyd., Oxford 1996, s.v. ἀχειροποίητος.
2. Behm, „ἀχειροποίητος“, in: G. Kittel (ed.), Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, sv. I, Stuttgart 1933, 457–460.
3. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, 17–38.
4. Belting, Bild und Kult, 23–27.
5. LSJ (viz pozn. 1), s.v. ἀχειροποίητος.
6. Behm (viz pozn. 2), 458–459.
7. Mk 14,58; 2 Kor 5,1; Kol 2,11 (text dle: Novum Testamentum Graece, 28. vyd., Stuttgart 2012).
8. Behm (viz pozn. 2), 459–460.
9. Belting, Bild und Kult (viz pozn. 3), 17–22.
10. Kol 1,15; srov. 2 Kor 4,4.
11. Pelikan, Imago Dei. The Byzantine Apologia for Icons, Princeton 1990, 35–58.
12. Pelikan (viz pozn. 11), 41–45.
13. Kitzinger, „The Cult of Images in the Age before Iconoclasm“, in: Dumbarton Oaks Papers 8 (1954), 83–150.
14. von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899, 1–108.
15. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago 1994, 215–225.
16. Belting, Likeness and Presence (viz pozn. 15), 221–223.
17. Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, 15–52.
18. Wolf (viz pozn. 17), 33–41.
19. Brown, The Cult of the Saints. Its Rise and Function in Latin Christianity, Chicago 1981, 86–105.
20. Bacci, The Many Faces of Christ. Portraying the Holy in the Middle Ages, London 2014, 97–121.
21. Belting, Bild und Kult (viz pozn. 3), 89–94.
22. Belting, Bild und Kult (viz pozn. 3), 91–98.
23. Pelikan (viz pozn. 11), 59–63.
24. Belting, Likeness and Presence (viz pozn. 15), 235–240.
25. Souhrnně: J. Meyendorff, Byzantine Theology. Historical Trends and Doctrinal Themes, New York 1974, 19–29.
26. Murray, Symbols of Church and Kingdom. A Study in Early Syriac Tradition, Cambridge 1975, 239–252.
27. Cameron, „The History of the Image of Edessa: The Telling of a Story“, in: Harvard Ukrainian Studies 7 (1983), 80–94.
28. Guscin, The Image of Edessa, Leiden / Boston 2009, 1–27.
29. Eusebius z Caesareje, Historia ecclesiastica I,13, ed. E. Schwartz, GCS, Leipzig 1903.
30. Cameron (viz pozn. 27), 83–88.
31. Cameron (viz pozn. 27), 89–94.
32. Doctrine (Teaching) of Addai, ed. a angl. přel. G. Howard, Chico (CA) 1981.
33. Brock, „Transformations of the Edessa Narrative“, in: Journal of Syriac Studies 12 (1997), 45–67.
34. Evagrius Scholasticus, Historia ecclesiastica IV,27, ed. J. Bidez / L. Parmentier, London 1898.
35. Dagron, Empereur et prêtre. Étude sur le ‘césaropapisme’ byzantin, Paris 1996, 131–146.
36. Belting, Likeness and Presence (viz pozn. 15), 260–268.
37. Guscin (viz pozn. 28), 93–121.
38. Guscin (viz pozn. 28), 122–150.
39. Dagron (viz pozn. 35), 141–146.
40. Stylianos Harkianakis, The Icon in Orthodox Spirituality, Sydney 1989, 45–63.
41. Harkianakis (viz pozn. 40), 64–78.
42. Žl 26(27),8.
43. Augustinus, Enarrationes in Psalmos 26, in: CCSL 38.
44. Augustinus, Enarrationes in Psalmos 26 (viz pozn. 43), passim.
45. Pelikan, Imago Dei (viz pozn. 11), 241–265.
46. Belting, Bild und Kult (viz pozn. 3), 17–38.
47. Belting, Likeness and Presence (viz pozn. 15), passim.
48. Taft SJ, „Icons and Liturgy“, in: Worship 65 (1991), 482–502.
49. Nicejský koncil (787), Definitio, in: J. D. Mansi XIII, Florencie 1767, 377–408.
50. -L. Marion, Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, Freiburg i. Br. 2004, 71–95.
51. Harkianakis (viz pozn. 40), 45–63.
52. Benedikt XVI., Promluva v poutním místě Manoppello, 1. září 2006 (oficiální publikace).
53. Benedikt XVI. (viz pozn. 52).
54. Benedikt XVI. (viz pozn. 52); srov. Augustinus (viz pozn. 43).

Zdroj: Kath.net

Katolické noviny nabízí všechny články zdarma. Náš provoz se však neobejde bez nezbytné finanční podpory. Pokud se Vám Katolické noviny líbí, budeme vděčni za Vaši pomoc. Číslo účtu: 2202574896 / 2010 Děkujeme